در ترانه‌های چند دهه ابتدایی پا گرفتن ترانه جدی فارسی تعادل در شعریت از اهمیت بیشتری برخوردار بود و از نکات یاد شده فوق، ترانه‌سرا باید به این مساله زینهار داده می‌شد. دلیل این امر عموما این بود که ترانه‌سرایان آن دوره با شعر -چه کلاسیک و چه معاصر- بیشتر از ترانه سرایان امروز دمخور بودند و خودآگاه یا ناخودآگاه شعریت در آثارشان نمود بیشتری داشت و این موضوع که گاه شعر بودن بر ترانه بودن چیره شود دور از انتظار نبود.
در ترانه امروز، ترانه سرایان آن شعریت مزبور را به حاشیه رانده‌اند یا به معنایی به‌طور کامل کنار گذاشته‌اند. پناه بردن بر عینیت گرایی در خلق تصاویر و کشف‌های شاعرانه و پرهیز ابزار استعاره در آثار ترانه امروز -علاوه بر ناتوانی در پردازش- به دلیل انتخاب نوعی ساده‌تر از ترانه است که امروزه در میان ترانه سرایان به امری همه‌گیر تبدیل شده است. به این خاطر است که شعریت -شاد‌بختانه یا شوربختانه- دیگر نقطه تهدید کننده‌ای برای کم‌کردن ترانگی از منظر ارتباط با طیف گسترده مخاطب نیست.
ترانه امروز همزمان که به سمت عینیت گرایی و جزئی نگری سوق پیدا کرده است از نقطه نظر درک متقابل راوی اثر و مخاطب قابل تامل و بررسی می‌نماید. این‌که چه میزان از جزئی نگری می‌تواند همه‌گیر بودن را به خطر نیندازد و مخاطب را در جزییات با خود همراه کند موضوعی است که با تجربه زندگی راوی اثر و مخاطب ارتباط تنگاتنگی دارد.
یکی از تجربیاتی که در سطح رویی کلام می‌تواند موجب افتراق بخشی از مخاطبان شود به‌کارگیری اسامی خاص در ترانه است. اسم خاص به محض حضور در اثر مخاطبان را به دو بخش تقسیم می‌کند؛ دسته‌ای که با اسم خاص به‌کار رفته آشنایی دارند و دسته‌ای که تجربه رویارویی با آن را نداشته‌اند.
چند نوع و همین طور چند درجه از انواع و درجات مختلف به‌کار بردن اسم یا اسامی خاص در ترانه را می‌توان برشمرد. در این سطوح مختلف دو مولفه کیفیت و پراکندگی نقش تاثیرگذاری دارند. کیفیت اسم خاص را می‌توان در درجه خاص بودنش پی‌گیری کرد. به‌طور کل اگر محوری برای این مولفه متصور باشیم، از یک‌سو به اسم‌هایی می‌رسیم که -دست کم در این برهه از تاریخ- وجهه عمومی و عمومی‌تری دارند. نام اشخاص بسیار مشهور و شناخته شده نزد ایرانیان مانند حافظ و سعدی یا اسم شهرهای معروفی مثل تهران، شیراز، قم و… از نمونه‌های پاپیولار اسامی خاص به شمار می‌روند که در به کار گیری آن‌ها عموما مشکل حادی حادث نمی‌شود اما به‌سوی دیگر محور که حرکت کنیم درجاتی از شخصی بودن و تخصصی بودن را طی کرده‌ایم. به فرض مثال ترانه سرایی که اسم محله دوران کودکی خود را در ترانه ذکر می‌کند یا از نام‌هایی مربوط به حوزه‌ای تخصصی یاد می‌کند درجات بالایی از اسم خاص را در اثر خود به کار گرفته است.
در باب پراکندگی نیز طبیعی است که هرچه اسامی خاص استفاده شده در یک اثر با هم اشتراکات کمتری داشته باشند و تجربیات متفاوتی را رقم بزنند، می‌توانند در عمومیت نیافتن اثر دخالت بیشتری داشته باشند. برای روشن‌تر شدن بحث با مثال‌ها متعدد به بررسی شکل‌های مختلف کاربرد اسامی خاص در ترانه می‌پردازیم.
کلاس آموزش پیانو
ترانه «شمال» از یغما گلرویی
در این نوع از ترانه، اثر به کل برای تجربه‌ای خاص در نظر گرفته شده و ترانه سرا با نوشتن اثر تصمیم بر ارتباط با مخاطبان مشخصی را دارد و آشکارا این وجه از ترانگی که عمومیت یافتن بیشتر است را کنار گذاشته است. اسامی خاص در این ترانه اسم مکان‌های خاصی هستند که از نظر کمیت قابل توجه‌اند، به طور مثال «جاده چالوس»، «متل قو»، «ساحل دریاکنار»، «رستوران اسب سفید» و… به طور طبیعی مخاطبی که تجربه رفتن به ساحل شمال کشور را ندارد یا حتی در صورت داشتن این تجربه به این مکان‌های خاص نرفته باشد یا مسیر دیگری را پیش گرفته باشد، در ارتباط تنگاتنگ با ترانه دچار مشکل می‌شود.
من‌ُ ببَر! تا آخرِ «جاده چالوس» ببرم
تا شیشه بارونی و خیس‌ِ اتوبوس ببرم
تا جای پات رو ماسه «داغ‌ِ مُتل‌قو» ببرم
تا آخرین دلهره نگاه‌ِ آهو بِبَرم
من‌ُ ببَر تا گم شُدن تــو اون چشای بی‌قرار
تا ساختن قصر شنی رو «ساحل دریاکنار»
ترانه «صفر مرزی» از افشین مقدم
ترانه «صفر مرزی» از افشین مقدم با اجرای علی‌رضا عصار نیز از همین دست است. در این ترانه دایره واژگانی اسامی خاص حول مناطق جنگی و اطلاعات جنگی مربوط به جنگ ایران و عراق است. اسم‌هایی مانند: هویزه، اروند، شلمچه، فتح‌المبین، والفجر و… در این نوع آثار درجه خاص بودن از نظر کمیت بالاست اما پراکندکی چندانی مشاهده نمی‌شود. به این معنا که اسامی خاص در محدوده موضوعی واحد متمرکزند.
اما در شکل دیگری از این نوع آثار که به نوعی مولف به صورت کلان اثر را برای قشر مشخصی از عموم جامعه سروده، به آثاری بر می‌خوریم که از دایره واژگانی اسامی خاص به صورت متمرکز حول محور خاصی شکل نگرفته و به طرز واضحی پراکندگی اسامی خاص را می‌توان مشاهده کرد. به طور مثال در ترانه «اتاق من» از شهریار قنبری اسامی مکان‌ها از این حیث همانند ترانه «شمال» نیست که محدوده خاصی را شامل شود و مخاطبی که با تمامی یا اکثر این مکان‌ها آشنایی داشته باشد کمیت تقلیل یافته‌تری را دربر می‌گیرد. قابل ذکر این‌که تنها نام این مکان‌ها به گوش مخاطب خورده باشد شرط کافی برای برقراری ارتباط لازم به منظور درک راوی ترانه در این اثر نیست و تجربه کافی زیستی یا مطالعاتی مناسب با خود را می‌طلبد. تاج‌محل، ونیز، رُم، موزه مادام توسو، شانزلیزه، قصر ورسای، پاریس و… از اسامی پراکنده‌ای هستند که علاوه بر اشارات غیرمستقیم به مکان‌های خاص دیگر، در ترانه آمده‌اند.
شهرِ «ونیز» چه تماشایی بود
کشتی دزدای دریایی بود
شبِ «رُم» با همه اُسقف‌هاش
شب چشمه‌های تنهایی بود
…
«موزه مادام توسو» خالی بود
جای چهره‌های پوشالی بود
رقص مه با اتوبوس‌های سرخ
رقص دار و طرح یک قالی بود
ترانه «سینما» از حسن علی‌شیری
ترانه «سینما» از حسن علی‌شیری با اجرای رضا یزدانی نیز از این‌دست ترانه‌ها به شما می‌رود. در این ترانه اسامی فیلم‌ها (سگ‌کشی، حکم، رییس، زیر پوست شب و…) و شخصیت‌های فیلمی (حمید هامون، رضا مارمولک، علی‌سنتوری، حاج کاظم، الی و…) متنوعی به‌کار رفته است. در این نوع از آثار درجات بالای خاص بودن را در کنار پراکندگی بالا می‌توان مشاهده کرد. و مولفان از بُعد عمومیت یافتن دایره تنگ‌تری از مخاطبان را برای خود درنظر گرفته‌اند.
کلاس آموزش گیتار
اما از این نوع ترانه‌ها که بگذریم، به ترانه‌هایی می‌رسیم که به صورت موردی از اسامی خاص بهره یافته‌اند. در این نوع از ترانه‌ها بنای کلی بر هدف قرار دادن قشر خاصی از مخاطب یا حتی شکل تقلیل یافته‌ای از مخاطبان خاص نیست. مصرع‌ها، ابیات و بندهای قسمت‌های بیشتری از ترانه قابلیت ارتباط با گستره زیادی از مخاطبان را دارد. در این آثار، به کار بردن اسامی خاص به نوعی ضربه‌زننده به کلیت وجه عمومیت یافتن ترانه است. به طور مثال درترانه جنگجو از شهیار قنبری، در بخش ابتدایی و همین‌طور اواسط متن ترانه با این قسمت‌ها مواجهیم:
شعری بر آب، دشنه در خواب
اسبی در مه، مهتاب در مرداب
زخم‌گاه آهو چشم به‌راه جادو
جنگجو! جنگجو! از آشتی بگو!
×××
عقاب بی‌پر، بستر خاکستر
طاووس در آتش، سرداری بی‌سر
چه شد؟ چه شد پایان قفس؟
چه شد؟ چه شد نور مقدس؟
×××
جنگجو! جنگجو! از آشتی بگو!
پای این کتیبه شکسته
پا دراز کن ای همیشه خسته!
کنار ستون‌های در خون‌گاه
دست ما جان‌پناه
خوش‌ترین ساز در راه
تا این‌جای کار چیزی برای جلوگیری از عمومیت یافتن ترانه مشاهده نمی‌شود تا این‌که در ادامه کار با این بند مواجهیم:
مرا ببر به «کوچه حمید»
مرا ببر به «تخت جمشید»
«دبستان جهان تربیت»
ببر به کلاس آخر تبعید
در این بند به یک باره غلظت اسامی خاص بالا می‌رود. در چهار مصرع با سه اسم خاص روبه‌رو می‌شویم. تخت جمشید از آن دست اسامی خاص است که نزد ایرانیان وجهه عمومی دارد اما دو اسم خاص «کوچه حمید» و «دبستان جهان تربیت» از مواردی است که به شکل مشخصی بر عمومیت یافتن و همذات پنداری مخاطب با راوی ترانه -که ظاهرا در این اثر راوی خود ترانه سراست- ضربه وارد می‌کند.
از موارد دیگری که می‌توان در راستای این دست از کاربرد‌ها برشمرد ترانه «رانندگی در مستی» از یغما گلرویی است. به‌کار بردن اسامی‌ای نظیر حافظ و رازی و قم و… مشکل خاصی در پیوند با ارتباط با مخاطبان گسترده ترانه را به وجود نمی‌آورد اما استفاده از شخصیت یکی از رمان‌های داستایوفسکی (راسکول‌نیکف) باعث بروز شکاف در ارتباط مخاطبان بیشتر با راوی ترانه و خود ترانه شده است.
در مجموع باید گفت در استفاده از اسامی خاص در ترانه، اگر کلیت ترانه برای مخاطب خاص درنظر گرفته شده باشد، بررسی میزان پراکندگی است که می‌تواند گستره مخاطبان را در همان قشر خاص تعیین کند، چنان که هرچه دایره واژگانی مباحث بیشتری را دربرگیرد از آن سو دایره مخاطبان شعاع کمتری را خواهد داشت. و اگر ترانه کلیتی خاص را در ارتباط با مخاطبان نداشته باشد به کار رفتن اسم خاص در موارد جزئی می‌تواند آن کلیت را خدشه‌دار کرده و در ارتباط طیف وسیعی که می‌توانسته داشته باشد خلل وارد می‌کند.
در آخر باید یادآور شد این مقاله هیچ‌گونه قضاوتی در رابطه با ارزش به‌کار بردن یا مزیت به‌کار نبردن اسم خاص نداشته و قائل به نوعی ثابت از تولید اثر موسیقیایی نیست و تنها از منظر ارتباط با مخاطبان به این مقوله پرداخته است.
